Santiago Auserón no necesita presentación en Cálamo. En 2012 tuvimos la suerte de recibirle por partida doble. La primera vez sería en mayo para presentar Canciones de Juan Perro, que recoge su producción lírica desde que en 1995 iniciara su andadura artística bajo el nombre de Juan Perro, y posteriormente con motivo de la aparición de El ritmo perdido. Sobre el influjo negro en la canción española, donde el autor hace un recorrido por las escuelas y ritmos que han marcado su carrera y nos guía por la historia rítmica peninsular y la memoria de los intercambios musicales o lo que compone «nuestra» huella sonora. Preseleccionado a los XII Premios Cálamo por este último ensayo, no podíamos dejar pasar la oportunidad de hablar con esta figura clave en la música pop española.
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¿En qué circunstancias y cuándo se despertó tu poderoso interés teórico hacia la música: antes o después de subirte a los escenarios?
Después, pero gracias a las inquietudes que se despertaron antes con los estudios de filosofía. El aprendizaje del oficio musical me proporcionó material para la reflexión.
¿Cómo se desarrolló la investigación de El ritmo perdido? ¿Qué puedes contarnos acerca de los descubrimientos bibliográficos, viajes, conversaciones con gente… que llevaste a cabo para la escritura?
Los primeros antecedentes fueron las conversaciones sobre música en la familia, con los amigos, en la furgoneta de Radio Futura... Antes se hablaba mucho de música, se discutía apasionadamente. El contacto con los soneros cubanos me llevó a tratar también con musicólogos cubanos y españoles. El proyecto de Juan Perro arrancó con el propósito de llevar en paralelo la investigación sobre el influjo negro en el verso español. Cuando viajaba a París aprovechaba para comprar libros de filosofía y tratados de música antigua, para trabajar en las bibliotecas. Durante años anduve detrás de algunos libros difíciles de encontrar, como los Studies In African Music, de A. M. Jones. Luego se empezó a usar internet y eso ayudó mucho a localizar materiales. Durante los dos años que he empleado en la redacción, he pasado mucho tiempo en las bibliotecas de Madrid y de Barcelona. Horas de relativo silencio y luz apacible, muy curativas en comparación con la agitación de los conciertos.
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| «Las cátedras trabajan de espaldas unas a otras, cada una quiere dominar su espacio propio, se echan de menos los estudios interdisciplinares.» |
El ritmo perdido obedece en cierta forma a una tentativa de reescritura o respuesta a la manera en que se ha escrito la historia de la música popular. ¿Cuáles eran los aspectos que originalmente te planteaste cuestionar o investigar? ¿Existe algún tipo de establishment errado a la hora de comprender esa evolución de la música? ¿Y cómo te enfrentaste al asunto de las siempre complicadas relaciones coloniales en cuanto a los intercambios culturales se refiere?
Mi terreno de investigación es la canción, una estructura simple en apariencia, hecha de unos cuantos planos superpuestos: ritmo musical, prosodia del verso, frase verbal, frase melódica, armonía entre voces, forma estrófica, imágenes e ideas más o menos explícitas o latentes... Me interesa en especial el tema del ritmo desde sus niveles primarios: los patrones rítmicos más sencillos y su relación cercana y variable con la gestualidad y con las palabras. Los ritmos pasan de una lengua a otra, son realidades más permanentes que las lenguas particulares; tan universales como la necesidad de lenguaje en todas las sociedades humanas. La principal dificultad de una investigación de este tipo es que compromete disciplinas incomprensiblemente aisladas: música, musicología, filología, historia, sociología, etc. Las cátedras trabajan de espaldas unas a otras, cada una quiere dominar su espacio propio, se echan de menos los estudios interdisciplinares. Ojalá mi libro sirva para llamar la atención sobre la inutilidad de los dominios cerrados y de las jerarquías entre campos del saber. Las relaciones coloniales influyen en varios aspectos: en la industria de la música popular, desde luego; pero también en el aparato del saber. La nueva musicología, por ejemplo, hecha ya por autóctonos, todavía depende parcialmente del academicismo europeo. Hace falta ejercitar una crítica con más perspectiva histórica, con fundamento filosófico. En España, dadas nuestra situación geográfica y la complejidad de nuestra historia, deberíamos estar inclinados a avanzar en estudios de este tipo; pero no parece que la política en curso sea consciente de la importancia que tienen la humanidades para nuestro futuro.
Adorno se quejaba en sus escritos musicales de la pobreza de la crítica musical, motivada entre otras razones por el carácter aconceptual de la música. ¿Cuál es tu percepción del panorama crítico actual? ¿Hace ese rasgo «aconceptual» de la música que escribir sobre ella sea más complejo que sobre otras disciplinas creativas?
Adorno nunca se situó al margen del logocentrismo elitista europeo, por lo que su inteligencia recae constantemente en punto muerto. Hay que ir a Benjamin para sentir que la filosofía germana respira un poco. Decir que la música es "aconceptual" es expresar en términos negativos una realidad que tiene un carácter positivamente distinto: la música es un vehículo para el lenguaje y mantiene con los conceptos una especie de acuerdo implícito, parcialmente hermético. Lo importante es la trama entre la música y el lenguaje. Al lenguaje le cuesta reconocerla porque no quiere que en su esfera haya nada que no sea controlable, porque aspira a compararse con los modelos matemáticos. Sin embargo, la matemática misma esta basada en fenómenos musicales... En realidad no es más difícil escribir sobre música que sobre pintura o arquitectura, o sobre cine. La crítica cree que puede meter en el saco de las palabras otras prácticas artísticas, cuando lo interesante es observar cómo cooperan. Los sonidos verbales no recubren todo el campo de los sonidos musicales, y viceversa; lo mismo puede decirse de las artes visuales en relación con las artes sonoras: exploran campos complementarios que no se pueden reducir unos a otros y sin embargo forman trama...
Comentabas en una entrevista reciente que hoy «la música se fabrica en los despachos». ¿Cuál es tu percepción de la historia de la música popular reciente —por lo demás, siempre en el punto de mira de los críticos culturales más intransigentes—, a lo largo de tu trayectoria?
La historia de la música popular, evidentemente, cambia de forma drástica desde el momento en que la canción se convierte en mercancía masiva. Pero eso no le ocurre sólo a la música popular. También la percepción de la música clásica cambia desde el momento en que su circuito económico ya no es el de los teatros financiados por regios mecenas o el de los salones burgueses. Si no hubiera discos, no se podrían haber escrito algunos best sellers sobre música culta. El elitismo de la crítica se alimenta de los mismos mecanismos industriales que vulgarizan las músicas populares. Antes de los registros fonográficos, los aficionados a la música clásica no eran tan estrictos con los elementos populares que entraban a formar parte de óperas y sinfonías, algunos de ellos muy vulgares y patosos, por cierto. El problema no es la música –popular o clásica– sino los factores que la convierten en gusto predominante o en eslogan publicitario.
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| El ritmo perdido, candidato a los XII Premios Cálamo |
Tu libro arranca con una alusión a Aristóteles, y en varias ocasiones has hablado de tu atracción por la filosofía. ¿Qué autores o escuelas frecuentas, o te han influido en tu formación como escritor?
Los mejores profesores que tuve la suerte de conocer me convencieron de que la filosofía es poca cosa en el marco de una escuela, porque aspira a volverse hacia la naturaleza, hacia la vida. El pensamiento de un solo autor te hace dar el giro completo de la filosofía, en cierto modo, aunque no estés en absoluto de acuerdo con sus puntos de vista. Cuando comprendes eso, toda la historia de la filosofía se transforma en un terreno fascinante. Siempre quedan –¡ay!– lecturas pendientes; pero si uno no llega a realizarlas, tampoco pasa nada, qué le vamos a hacer. Cualquier autor puede resultar alucinante. Aunque sea árido la mayor parte del tiempo, con paciencia se encuentran en sus páginas tesoros resplandecientes. No voy a citar nombres, por no ponerme pesado. Para animar a los lectores, basta con invitarles a frecuentar un volumen bien traducido de los pensadores presocráticos.
¿Qué discografía podría acompañar a la lectura de El ritmo perdido?
Un recorrido panonámico muy rápido nos llevaría primero a través de los principales influjos internacionales de la era electrónica: de Armstrong y Ellington hacia el R&B de los cuarenta, el rock primitivo, la bossa nova, el rock británico, el blues, el soul y el reggae, hasta el límite degenerativo del punk... Y luego hacia atrás, en busca de las tradiciones negras y mestizas de nuestra lengua: el son y la rumba de Cuba, la génesis del flamenco, las zambras moriscas, los zéjeles y las jarchas judeoárabes, el rastro del majurí persa, la música tribal africana... Las huellas antiguas –escasas– de esa tradición tan compleja pueden ser rastreadas en las compilaciones de Eduardo Paniagua o de Jordi Savall. La parte africana se encuentra en internet, en los archivos sonoros de A. M. Jones, por ejemplo.
Primeras páginas de El Ritmo Perdido.
El ritmo perdido en librería Cálamo.
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